作者 | 阿 PO
如果经常刷社媒，就会(huì)发现越来越多的人在分享“看电视📺(kàn diàn shì)”的片刻。
有人调暗灯光，只为把爱💗看(ài kàn)的动漫影视剧投影上墙，在自己的(de)小屋里享受一个人的小确幸(què xìng)；有人在客厅里放置 100 吋电视📺机，就是(jiù shì)为了一家人看一遍《甄嬛传》；有人把(bǎ)生日蛋糕放在电视📺机前，只为让于和(hé)伟帮忙“吹蜡烛”；还有人蹲在(zài)电视📺机前边看剧边帮屏幕里的角色(jué sè)擦泪……
图片来源于网络
电视📺大屏，正一点点(yì diǎn diǎn)回到人们的生活里。
数据显示，2024 年(nián)中国大屏端与移动端的长视频(shì pín)观看比例几乎持平。广电总局多次发文指导(zhǐ dǎo)“丰富大屏内容”，那么当观众重新坐回(zuò huí)客厅，内容是否也该重新匹配这块(zhè kuài)被遗忘已久的“主屏”？
观众回来的(de)原因很简单，他们渴望一种被故事(gù shì)包围的沉浸感。这样的体验更(gèng)容易让观众与角色共情，也让(ràng)创作者重新思考：怎样的内容，才能在(zài)大屏上真正“好看”？于是，新的问题(wèn tí)摆在行业面前：从创作逻辑到传播(chuán bō)机制，大屏正在迫使影视内容进行一次(yī cì)“系统重组”。
这是“重回大屏”系列讨论第三篇(dì sān piān) -- 内容篇
《重回大屏①数据篇》
《重回大屏(dà píng)②商用篇》
娱乐资本论（id:yulezibenlun）与谷元文创科技(kē jì)创始人李勇、东山洵美总制片人吴(wú)红梅、启蒙影业总制片人张书📖维等同行(tóng háng)一起探讨这场大屏内容重组的话题(huà tí)。在讨论中，有人表示大屏应该更加(gèng jiā)注重“悬疑细节、视听享受、合家欢价值”，不少人(rén)也认为“长剧短剧化”在大屏端(píng duān)是饮鸩止渴……
# 本文已采访三位相关人士(rén shì)，他们也是「娱乐资本论」2025 年采访的(de)第 525-527 位采访对象
观众重新坐回客厅(kè tīng)，内容要更“懂”留人
当观众重新(chóng xīn)坐回客厅，“看剧”这件事的节奏也(yě)悄然稳定了下来。
观众不再急于“刷(shuā)完”，而是愿意在一个相对安静的(de)环境里沉下心，重新进入故事，这种观看(guān kàn)方式的转变，是否也让内容创作者(chuàng zuò zhě)不得不重新审视创作的表达逻辑？如何(rú hé)让画面、节奏、情绪重新服务于“沉浸(chén jìn)”。
“我觉得讨论还可以进一步聚焦到(dào)事情本质，”谷元文创科技创始人李勇表示(biǎo shì)。
智能大屏为长期用移动端观看(guān kàn)影视的用户提供新观看渠道，长剧(zhǎng jù)和短剧应该回归各自的渠道。对于(duì yú)这些议题，李勇认为，“大屏确实跟长内容(nèi róng)更契合，因为长内容有更多(duō)的沉浸体验。一部分用户的注意力和(hé)时长重新回到大屏，这个趋势已经非常明显(fēi cháng míng xiǎn)。”
AI 作图 by 娱乐资本论
如何看待大屏端所(suǒ)需要的沉浸感内容，李勇认为，小屏(xiǎo píng)发展这么多年，已经有了很多数字化(shù zì huà)创作辅助工具，甚至具体到两秒跳出率(lǜ)等，大屏领域一直没有比较系统的(de)数字化创作工具，特别是最源头的(de)创意和概念生成阶段。创意和概念(gài niàn)生成，一方面需要创作者发自内心的动机和(hé)意愿，另一方面也需要关照到受众包括(bāo kuò)情绪在内的的心理需求。
和小屏(xiǎo píng)一样，大屏创作更需要数字化方法论和(hé)工具箱，核心是创作者要有“结构化深度(shēn dù)理解和表达情绪价值”的能力，也(yě)就是创作者需要更明确更详细地(dì)知道大屏用户需要获得具体什么样的(de)情绪价值以及情绪背后更深度的(de)情感、态度、三观等，以此为基础，再(zài)依据自身创作动机做核心概念设计，做(zuò)早期创意萌发的辅助支持。
“短剧短(duǎn)视频可以在很短的时间里(lǐ)让人一秒上头，所谓情绪价值当道(dāng dào)，同时，短剧短视频基于低成本可以大量(dà liàng)重复试错，所以，很多长内容创作者也(yě)试图用短视频的流量工具做指导(zhǐ dǎo)和辅助，这其实是有点错位的(de)。大屏内容，不仅能带来短期情绪价值(jià zhí)，更能够催生更深度的情感态度(tài dù)上的共情共鸣，这个催生过程需要(xū yào)起承转合，受众在逐步沉浸中才能开始(kāi shǐ)身份代入和心理投射。”
从这个角度(jiǎo dù)出发，李勇带领团队加快了对“情绪(qíng xù)价值数据库和方法论”的研究与实践(shí jiàn)，通过在大量实战影视娱乐和品牌🃏营销(yíng xiāo)项目中的“听其言、观其行、动其心”方法论，倾听(qīng tīng)用户反馈，拆解心理需求，建立内容情绪(qíng xù)价值的大数据分析洞察系统，更精准(jīng zhǔn)的服务影视娱乐项目。
东山洵美创始人(chuàng shǐ rén)吴红梅曾在多家电视📺台担任过(guò)节目制片人，对传统电视📺观众的心理也(yě)颇有观察，她认为大屏用户需要(xū yào)更陪伴型的内容触达，家里没人(méi rén)的时候可以开着电视📺做点别的，合家欢(hé jiā huān)或者聚会的时候也需要大屏场景(chǎng jǐng)，如果互联网平台能借鉴电视📺台的大屏(dà píng)“排播思维”，比如设置更有平台特色(tè sè)的 24 小时线性排播带，同时保留互联网(hù lián wǎng)的互动性，“大屏端的观众打开电视📺时(shí)，不一定是想选择内容，而是希望(xī wàng)内容自己‘找上门’。”运营动作需要更积极(jī jí)更细致，考虑观众终端需求。
东山洵(xún)美出品待播《烟花少年》
长期制作台网(tái wǎng)同播剧集的启蒙影业总制片人张书📖维(zhāng shū wéi)，面对河豚君的好奇，则从制作(zhì zuò)层面感受到大屏的“放大效应”。
“现在(xiàn zài)的精品剧集，无论是电视📺台还是互联网渠道(qú dào)播出，只要是 A 级以上的项目，制作(zhì zuò)水准都不错。大屏实际上对制作有(yǒu)更高的要求，就是当你制作(zhì zuò)上偷懒了，比如特效、置景、服化道(dào)等环节没做好，问题也都会(huì)被放大。”张书📖维认为大屏的回归其实(qí shí)是一种倒逼机制，让创作重新回到(huí dào)质量竞争的轨道上，启蒙影业就是(jiù shì)这样持续以精良制作走长剧的路(lù)，毕竟长剧的未来一拼内容、二拼制作(zhì zuò)。
张书📖维的观点道出了制作方的(de)思考，而从观众层面来看，大屏的(de)回归还有另一层含义。
如果说移动端(duān)和短剧追求的是便利性和即时(jí shí)快感，那么大屏的核心是放松式(shì)满足。短视频几分钟就要刷走，并(bìng)不能让大部分用户放松。但在大屏(dà píng)前，两集电视📺剧、一部电影🎬的时间，就(jiù)足以让人全身放松地看完(wán)。这种放松的节奏，恰恰是当代观众(guān zhòng)最稀缺的体验。
这或许正是“重回(zhòng huí)大屏”的真正意义：不是让电视📺重回(zhòng huí)家庭中心，而是让“好故事”重新拥有(yōng yǒu)主场。
创作再进化，从“做得大(dà)”到“做得细”
在大屏端，创作者(chuàng zuò zhě)不再面对一个被动点播的用户，而是(ér shì)一个愿意被“带入”的观众。这意味着(yì wèi zhe)，创作要重新理解“节奏”的意义，“长剧(zhǎng jù)短剧化”只是一时的饮鸩止渴，吸引眼球(yǎn qiú)的不是只有快，要让观众情绪(qíng xù)得以持续的稳。
吴红梅提到自己(zì jǐ)近期最常跟编剧举的例子就是(jiù shì)两部韩剧，“我们需要面对的永远是(shì)自己的专业能力有没有跟上观众的(de)需要，“节奏快”从来都是编剧应该追求(zhuī qiú)的，我们从当下的创作能力再(zài)拔高再求精的时候，往往会出现(chū xiàn)两种声音，比如都市剧，我们应该做到(zuò dào)从选题到具体情节、人物的创作(chuàng zuò)，制作的精细程度像《黑暗荣耀》那样(nà yàng)的水准，但往往编剧从甲方处能(chù néng)接收到的是另一种声音，把(bǎ)创作带到了低配版《顶楼》的需求(xū qiú)上，只有爽感、狗🐶血🩸、撕扯，没有更高(gāo)的表达，更好的技巧，我认为真正(zhēn zhèng)的挑战是我们能不能做到在(zài)市场尚能提供足够的预算时(shí)创作者能做出水准达到《黑暗荣耀》这样(zhè yàng)的作品。”
韩剧《顶楼》（图左）、韩剧《黑暗荣耀(róng yào)》（图右）
大屏内容不能只有爽感没有深度(shēn dù)，内容够“深”，观众才能够“沉”。在(zài)吴红梅看来，大屏观众拥有更长的(de)注意力周期，他们对“被情绪打动”的(de)要求，也比移动端更高。
专注(zhuān zhù)从数据、AI 等技术工具辅助创作的(de)李勇认为，大屏内容需要更多更(gèng)系统的“情绪价值洞察工具包”，把观众(guān zhòng)的情绪反馈结构化，把对观众情绪(qíng xù)的“感知和心有戚戚焉”变成可与(yǔ)数据对话，可与 AI 工具对接的系统(xì tǒng)，让情绪价值一定程度可量化、可追踪(kě zhuī zōng)、可分析，从而更好地反哺创作，提升(tí shēng)创作质量，提高成功概率。
这种方法的(de)本质，是让“懂观众”从纯感性经验(jīng yàn)变成感性和理性结合的综合判断(pàn duàn)。李勇认为，当行业进入“人类智能与(yǔ)人工智能共生”的“双智”阶段，感性与理性(lǐ xìng)，创作与数据不再对立，而是互为支撑(zhī chēng)。“人类情绪可以逐步被数据化，可以(kě yǐ)被更多地结构化，让 AI 去识别(shí bié)、辅助、分析，而不是每次创作之前依靠(yī kào)专业直觉、悟性、经验等，再次从头开始。”大屏长(dà píng zhǎng)内容可以在“双智”阶段找到更好的(de)创作进化路径。
与此同时，制作端的逻辑也(yě)在变化。
启蒙影业总制片人张书📖维则把(bǎ)关注点放在“体量控制”上。他提到，行业(háng yè)正在从“长剧必须长”转向“长剧要(yào)精准”。在她看来，大屏观众的注意力(zhù yì lì)更集中，故事拖沓就会成为障碍(zhàng ài)，大屏让创作者必须重新理解节奏和(hé)篇幅。
启蒙影业出品《追风者》
“现在大家(dà jiā)都特别明确，不需要讲三四十集(jí)的故事，我们花二十集讲完就够(jiù gòu)了。因为太长以后，故事支撑不住(bú zhù)，观众流失是必然的。”所以对于“广电(guǎng diàn) 21 条”中鼓励短剧集的创作，启蒙(qǐ méng)影业已经通过《乾隆百工局》等项目(xiàng mù)开始践行了。
这种“短剧集化”的尝试(cháng shì)，是提升叙事效率，每一集都要有(yǒu)信息推进和情绪递进，才能让观众(guān zhòng)在大屏上保持连接感，“我们就是(jiù shì)在尝试，用快节奏的叙事方式和(hé)绝对优质的制作品质，能不能在(zài)更短的集数里做到更极致(jí zhì)的内容，以此抓住用户。”
当制作端(duān)与技术端都在“重构”，内容运营(yùn yíng)思维是否也应该有所升级？
李勇认为(rèn wéi)，平台与创作者都需要找到“再理解(lǐ jiě)观众”的方法论，既要感性共情，也(yě)要理性验证，“我们要的不是更大(gèng dà)的屏幕，而是更懂观众的内容(nèi róng)。”
可以说，大屏的回归让创作重新(chóng xīn)回到“匠心”与“理解”的双重赛道。张书📖维用(zhāng shū wéi yòng)“体量的精准”，吴红梅用“内容的(de)深度”，李勇用“结构化的情绪”，他们共同描绘(miáo huì)的是一个更理性的创作趋势(qū shì)：让长剧在制作强度、叙事密度与(yǔ)观众体验之间找到新的平衡公式(gōng shì)。
从短热到长红，影视在大屏重新(chóng xīn)找平衡
随着观众重新回到电视📺机前(qián)，行业也在重新审视“流量”的意义(yì yì)。
在长视频的上半场，创作者与平台(píng tái)都在争夺注意力。在大屏端，这种(zhè zhǒng)竞争正悄然变成“争取停留时间”的博弈(bó yì)，谁能让观众多看五分钟，谁(shuí)就真正赢得了下一阶段的增长。
李勇(lǐ yǒng)举例，就像火车站前的快餐店和(hé)市中心的私房菜馆，菜品安排和上菜(shàng cài)速度都不同，移动端与大屏端(píng duān)也是类似，逻辑不同，流量需求的(de)不同，决定了内容形式自然也要(yào)不同：短视频时代的流量逻辑不适(bù shì)用于长内容，观众在大屏前寻求(xún qiú)更有价值的内容，更有丰富(fēng fù)度的情绪，更有活人感的(de)体验。
这种“体验逻辑”，意味着大屏内容需要(xū yào)建立更长线的生命力。
张书📖维对此更为(gèng wéi)谨慎，她不认为“屏”与“剧”之间(zhī jiān)有太强的边界，“长剧发展到今天其实(qí shí)没有特别明显的大屏小屏之分，更(gèng)多的是双端都能看的(de)。”她更执着于剧集本身的精良(jīng liáng)。
至于题材的取向，张书📖维给出了更(gèng)细致的观察。
首先，悬疑题材经常会(huì)在画面里面隐藏一些细节，对推理(tuī lǐ)产生很重要的作用，大屏的尺寸(chǐ cùn)和亮度都可以支撑观众看清更(gèng)多的细节线索。
第二类，就是制作特别(tè bié)精良、视听语言突出的项目，因为画面(huà miàn)能撑得住、声音足够讲究，观众势必会比小屏(bǐ xiǎo píng)观看的体验升级。
第三类就是合家欢题材(tí cái)，家庭剧、亲子剧、喜剧、脱口秀综艺等(děng)，在家庭场景里更容易被接受(jiē shòu)，适合全家人吃饭聊天即时讨论。
合家欢影视剧(yǐng shì jù)变多
吴红梅则关注内容平台的(de)运营模式，她以自己曾经在安徽(ān huī)电视📺台的工作经历为例，如何让一个(yí gè)临近江浙沪的处于区域、文化都弱势(ruò shì)的省级卫视拉动其他省份的收视(shōu shì)份额？那是当时媒体运营人需要(xū yào)翻的大山，后来经过市场部的很多(hěn duō)努力💪大家都知道了安徽卫视的(de)“大剧频道”特色，在当下内容极度碎片(suì piàn)化的局势下，“差异化经营”格外重要(zhòng yào)，平台运营尤其要和和用户之间(zhī jiān)建立粘性，这种粘性依赖平台的产品(chǎn pǐn)本身但是也有一定的运营空间(kōng jiān)，能令平台品牌🃏增值，目前还没有看到(kàn dào)平台基于剧综影宣、对主演明星做(zuò)粉丝营销之外有大的整合性的(de)动作，这是一个遗憾，也是当下媒体(méi tǐ)人需要翻的大山。
“一个平台应该(yīng gāi)需要有自己的内容品牌🃏。”她认为(rèn wéi)，就像 B 站在大屏端的 APP 云视听(shì tīng)小电视📺仍然保有自己的圈层用户(yòng hù)一样，大屏用户如果一看这个内容就(jiù)知道是哪个平台出品，那么这个平台(píng tái)的内容品牌🃏就算是有独特性的(de)了。
如果每个平台都有自己独特(dú tè)的内容和品牌🃏气质，大屏观众无论是(wú lùn shì)在选择还是在被推送时，都(dōu)可以更高效地看到自己喜欢的(de)东西，也就更符合大屏观众的(de)行为特征，而创作者在与不同平台(píng tái)合作的时候也更能找到方向感(fāng xiàng gǎn)：知道自己该拍给谁、为什么拍(pāi)、拍完能留下什么。
李勇也从数据(shù jù)角度补充了这一趋势。他指出(zhǐ chū)，平台内容品牌🃏的确立不可能靠(kào)一次性爆款，而要有长期的信任(xìn rèn)模型，信任是复合变量，包括内容品质(pǐn zhì)、播放体验和情绪满足度等等。大屏(dà píng)的价值也不是为了单点爆款，而是(ér shì)连续的信任感和归属感。
此外，大屏的(de)传播方式也在悄然扩展。2024 年中国每个(měi gè)季度的电视📺机销量都有 2000 万到 3000 万(wàn)，包括投影设备、闺蜜👭机等大屏设备的兴起(xīng qǐ)，大屏品牌🃏也在与内容宣发进行(jìn xíng)联动。
正如本文开头提及的一些大屏(dà píng)场景，影视宣发的渠道虽然还在(zài)依赖短视频平台，但玩法却可以(kě yǐ)拉动观众参与，与大屏形成传播链(liàn)。
比如网友拍摄自己在大屏前追剧(zhuī jù)的片段发布到社交平台，有些观众(guān zhòng)会在客厅布置好灯光、投影仪，营造(yíng zào)一种“陪伴式观剧”的生活仪式感(gǎn)，有些观众会与大屏里的角色(jué sè)人物互动玩梗，发布到社交平台(píng tái)就会容易爆梗出圈。
可以看到，大屏(dà píng)内容的生态正在发生诸多变化，创作者(chuàng zuò zhě)在找新的叙事密度，平台在建(zài jiàn)新的播放秩序，观众也在用(yòng)新的方式表达“陪伴感”。
最终，这(zhè)不仅仅是技术渠道层面的复兴，更是(gèng shì)一种行业价值观的回归。它让创作(chuàng zuò)探讨新深度，让内容重新被看(kàn)完，也让故事重新有了被(bèi)沉淀的机会。对于平台和创作者来说(lái shuō)，大屏的意义或许并不在“重新(chóng xīn)拥有主场”，而在于重新学会，如何让(ràng)内容被长期记住。
话题互动：
你喜欢(xǐ huān)在大屏上看什么？
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